MEŞTERUL MANOLE de Lucian Blaga

lucian blagaTeatrul lui Lucian Blaga este o prelungire a poeziei sale. Se desfăşoară în acelaşi climat dens de gândire mitică şi de expresie substanţială, formată din ritm şi imagini, care strălucesc adesea, dincolo de semnul sensibil sau inteligibil, cu o lumină singulară, umbrită de magie verbală. Personajele graţioase umblă animate de o ideologie sau de voinţa de a face operă sau de o pasiune devoratoare mai mult decât de o situaţie dramatică ce se complică spre conflict şi deznodământ. Sfârşitul unei piese de Blaga este deja cuprins în expoziţiune, explicaţia sa trebuind să recurgă la simbol. Din acest punct de vedere, al compoziţiei, precum şi al naturii fatale a conflictului – toate piesele lui Blaga tratează puterea ineluctabilă a destinului asupra unui personaj ori asupra unei colectivităţi – acest teatru ţine de tragedie. El tratează sentimentul tragic în cadrul baroc al vremurilor „foarte vechi, străvechi”, într-o lume originară.

Creaţia dramatică a lui Lucian Blaga s-a dezvoltat în acelaşi timp cu opera sa lirică şi cu proza sa filosofică. Aceste trei activităţi s-au împletit strâns. Astfel, în 1919, apărea culegerea de versuri Poemele luminii, în acelaşi timp cu volumul de aforisme Pietre pentru templul meu…

În 1920, autorul îşi susţinea teza de doctorat în filosofie, la Viena: Kultur und Erkenntnis (Cultură şi cunoaştere), în timp ce începea redactarea poemului său dramatic Zamobce, scris în cursul anilor1921-1922…

Alt exemplu: în 1921 apărea culegerea de poezii Paşii profetului; piesa Tulburarea apelor este scrisă în cursul anilor 1922-1923. In 1923, el publică, la editura Prager Press, eseul filosofic despre Eminescu Dichtung und Welt (Poezie şi lume), în timp ce Teatrul Maghiar din Cluj, reprezenta Zamolxe, în traducere maghiară; iar din 1921 până în 1924, el va realiza culegerea de poezii în marea trecere. Această frumoasă împletire a creaţiei pe trei căi paralele şi comunicante va continua până în 1945. începând din acel moment, opera sa teatrală încetează. Anton Pann, piesa scrisă în 1945, va rămâne în manuscris şi va fi publicată abia după moartea autorului. Opera sa filosofică se va decanta în vederea unor sinteze globale ori se va împleti subtil în lucrările istoricului, memorialistului, traducătorului şi interpretului marilor maeştri ai filo-sofiei şi moralei, ba chiar ai moralei politice. Această cale tăcută a prozei sale filosofice va rodi în proza sa literară (roman autobiografic) şi în poezia sa. Mai ales poezia se va îmbogăţi pe toate planurile, atât cel al formei, cât şi cel al diversităţii temelor. Publicarea aproape completă a poeziilor va fi şi ea postumă.

  1. 1. Analiza pieselor (expunere anecdotică)

Din 1920 până în 1945, Lucian Blaga a scris zece piese de teatru. Anton Pann, deşi figurează în două manuscrise din 1945, nu a fost tipărită integral decât în aprilie 1965, în revista Teatrul. Ea este, deci, pos­tumă.

mesterul-manole-teatru_1_fullsizeMEŞTERUL MANOLE se inspiră dintr-un poem dramatic, o baladă din folclorul românesc, ce pove­steşte leqenda construirii mănăstirii de la Curtea de Argeş, capitala Valahiei medievale. Drama se situ­ează într-un „timp mitic românesc”, „pe Argeş în sus”, unde se află prima reşedinţă a principilor Va­lahiei. Manole, meşter zidar, şi tovarăşii săi con­struiesc o catedrală în această vale înverzită a Ar­geşului, pe cheltuiala şi spre gloria domnului. Dar munca lor nu se poate împlini: ceea ce construiesc ziua, se „surpă” noaptea. De şapte ani întregi, „puteri” tainice nu încetează să intervină pentru a zădărnici împlinirea acestei opere. Care poate fi motivul? Bo-gumil. stareţul mănăstirii, Gâman. un fel de pustnic sălbatic, prin gura căruia se exprimă „puterile tară noimă ale pământului”, îl ştiu. Ei au înţeles mesajul acestor puteri, cunosc preţul reuşitei: trebuie ca o fiinţă umană să fie jertfită în zidurile mănăstirii. Astfel, sacrificiul unei fiinţe dragi – nevastă sau fiică a meşte­rilor zidari – trebuie să pecetluiască tăria edificiului, în această lume plină de greutăţi şi eşecuri coti­diene, Mira (în balada populară ea se numeşte Ana), soţia lui Manole, şi-a păstrat neatinse râsul curat şi gustul pentru joc al femeii îndrăgostite. Ea nu este nefericită, spune ea surâzând soţului ei, să vadă că mănăstirea „nu vrea să se-nalţe”, fiindcă, odată biserica terminată, cu turlele sale svelte, cu ornamente, Manole s-ar îndrăgosti de ea, uitându-şi nevasta! (Primul act).

  1. Zidarii stau lângă zidurile surpate în timpul nopţii, pe care vor trebui să le construiască din nou… Soseşte un trimis al domnului care exprimă mâhnirea acestuia. E hotărât să-i retragă încrederea lui Manole, care mai cere trei zile de răbdare, după care „sau biserica rămâne dreaptă, sau sângele nostru se va slei”, spune el.

După plecarea solului, tovarăşii lui Manole se miră că acesta a putut face o asemenea promisiune. Ei vor să-1 părăsească. Dar Manole îi reţine. El le împărtăşeşte „semnul tainic pe care tocmai 1-a înţeles: pentru ca fapta să se împlinească şi zidul să dureze, trebuie ca „nevasta unuia dintre noi, care nu e încă mamă sau o soră curată, fiică luminată, care va veni prima să-şi vadă soţul, fratele sau tatăl, trebuie ca aceea să fie clădită în zidurile pe care ei le înalţă.” Şi el continuă ca într-un descântec destinat să înlăture soarta rea: „…că prin iţele vrerilor noastre, o altă vrere, cu mult mai mare, se ţese, singură, trudnică, puternică şi neînţeleasă. Descordaţi-vă strunele sufletelor mâhni­te şi nu vă împotriviţi!”

  • Meşterii zidari aşteaptă cu nelinişte sosirea celei care este destinată să fie zidită e vie. Ei îl bănuiesc pe Manole că i-a înşelat. El a putut să-şiprevină soţia de pericol… Insă Mira apare strălucitoare şi veselă. Ea a fost înştiinţată de Găman despre moartea rituală care se pregăteşte. Vine chiar să împiedice execuţia. Ii mustră pe tovarăşii soţului său pentru asemenea gânduri. Ea îi încredinţează soţului ei grija vieţii celorlalţi. Dar Manole nu se poate dezice. El e obligat să-i ascundă soţiei sale jurământul care îi leagă pe el şi pe tovarăşii săi şi la care s-au angajat. El îi spune că sacrificiul uman nu este decât un joc. Un rit scurt ce va fi încununat de „o lungă şi fără de sfârşit minune”. Ea trebuie „să se joace”. Descălţată, Mira trebuie să intre în zid şi minunea va urma. Mira acceptă jocul cu inocenţă. Ea va intra în zidul care se înalţă în jurul ei; apoi peste ea, cuprinzând-o pentru totdeauna.
  1. Manole nu-şi găseşte şi nu-şi va găsi liniştea sufletească după ce „a împlinit” acest rit de jertfă. Biserica se înalţă sveltă şi durabilă. Zidarii termină înălţarea ei cu nerăbdare. Dar remuşcările urmăresc fără încetare conştiinţa meşterului zidar. El aude un vaier sfâşietor ieşind din zid. Acest sfânt lăcaş îi apare ca „un mormânt de îngeri şi sfinţi”. El se simte „străin aruncat în mare singurătate şi-n veşnică pierdere”.
  2. Biserica cea nouă străluceşte. Câteva schele mai rămân prinse de ziduri, trebuind să servească la înălţarea şi instalarea marelui clopot. Manole rătăceşte de săptămâni, delirează. El se întâlneşte cu Găman, bătrânul care ştie să descifreze semnele, care aude vocile. Ca şi Manole, bătrânul aude, ieşind din zid, vaietul femeii sacrificate. El cunoaşte forţa destinului, ştie ce se va întâmpla, cum trebuie să fie dez­nodământul.

Domnul soseşte cu suita sa pentru inaugurarea catedralei. Boierii şi clerul au aflat de jertfa umană săvârşită pentru trăinicia zidirii… Ei sunt împărţiţi în privinţa lui Manole. Se cere pedepsirea lui, el nu trebuia să consimtă la această ucidere… Manole cere favoarea de a urca să tragă primul clopotul. El urcă. Clopotul începe să sune, sălbatic, în timp ce clopotarul se aruncă din clopotniţă şi cade în faţa zidirii.

„Ha! Leşul să fie dat soborului!” zice Vodă.

Iar tovarăşii săi recită un fel de plângere, în timp ce cortina se lasă:

„Doamne, ce strălucire aici şi ce pustietate în noi!” (p. 505).

Există un cuvânt ce revine adesea în această piesă, este acţiunea, fapta. Este urmat, ca şi cum ar deriva din el, de o altă vocabulă: cuvântul. Semnificaţia simbolică apare limpede: fapta creşte, ca un trunchi ce se ramifică în afară, îşi afundă rădăcinile într-un pământ al creaţiei, care a fost însămânţat prin cuvânt.

Personajul feminin Mira (Ana, în creaţia populară) vine să îmbogăţească gama personajelor feminine din teatrul lui Blaga cu o podoabă de puritate cu totul deosebită ‘”: ea este vie şi are o veselie tragică în mijlocul unui grup de „jertfitori” – un fel de servitori ai sorţii – ai unui rit crud, care, pentru ea, împrumută înfăţişarea unui joc de viaţă, un fel de alabala. Iar vaietele care continuă să iasă din zidurile Faptei soţului ei, nutresc poezia nesfârşită a vieţii şi a morţii, ba chiar a groazei şi a milei, în care se scaldă personajele tragice ale teatrului lui Blaga şi mai ales personajele sale feminine.

  1. 2. Analiza temelor (Expunerea problema­tică)

Modern în prezentarea scenică, în referinţele sale la o dramaturgie ce repune în discuţie valorile teatrului burghez de la începutul acestui secol, legat pe de altă parte de un curent de gândire iraţionalistă, ce vine de la Bergson la Bachelard şi de expresia teatrală barocă, de la Claudel la Ionescu, teatrul lui Lucian Blaga are multe trăsături esenţiale ale teatrului tragic, Se apropie în multe privinţe de tragedia greacă:

  1. îşi extrage cea mai mare parte a subiectelor din mit şi, în lipsa acestuia, din istoria sau religia mitizată ;
  2. personajele din teatrul lui Blaga sunt animate de o ideologie, de o voinţă de a face sau de o pasiune devoratoare, care evoluează inevitabil către un dez­nodământ fatal;
  3. puterea destinului trebuie să lovească individul sau colectivitatea care i se opune. Există un fond de sacralitate inerentă lumii pe care conştiinţa individuală
    a putut să o conteste ori să o înfrunte: s-a produs o ruptură, o dramă, pe care protagonistul trebuie să şi-o asume; în majoritatea cazurilor, el moare din această cauză şi îi face să sufere pe ai săi (Zamolxe, prinţul copil-cruciat din Cruciada copiilor, Manole, meşterul zidar şi nevasta sa Mira, zidită în operă, Avram Iancu, Nona din Tulburarea apelor, Anton Pann…)
  4. punerea în scenă, decorurile, sunt stilizate, scena este adâncă, bogată în simboluri şi artificii derutante; personajele se mişcă pe scenă după un ritual de liturghie sacră sau păgână (cu excepţia Dariei, piesă realizată pe gustul teatrului de bulevard, al cărei dialog, vulgar pe alocuri, contrastează cu ansamblul teatrului său); pluteşte în scenă o atmosferă de ce­remonie ce reglează tainic nu ştiu ce forţă super-puternică ce se întinde până în sală. Spectatorii sunt sub efectul catharsis-ului; ei se simt purificaţi şi dis­ponibili să urmărească desfăşurarea dramei aşa cum urmărim o procesiune pe care omenirea o repetă – am zice – din timp în timp.
  5. pronunţia şi intonaţia, felul de a zice sau de a recita anumite cuvinte şi pasaje, cer actorului un comportament deosebit: cuvântul, replica, monologul trebuie să aibă o pondere fonică – la nivelul articulării, al declamării – şi să facă auzibila – deci perceptibilă – încărcătura „demonică” pe care o conţin; fiindcă numeroase personaje din teatrul lui Blaga cultivă această relaţie aţâţătoare cu „demonii” (daimon) din spiritul lor (Zamolxe, Nona, Moşneagul din Tulburarea apelor, pictorul Luca şi Ivanca din Ivanca, Găman şi Bugomil din Meşterul Manole, Baba din Avram Iancu, Ioana Zănatica şi călugărul Teodul din Cruciada co­piilor. Nefârtate din Arca lui Noe…)
  6. în sfârşit, asemenea unei tragedii, o piesă a lui Blaga dă naştere sentimentului de groază şi de milă.

Sunt aici teme a căror contradicţie determină şi stârneşte ivirea sentimentului tragic. Care sunt aceste teme? Cum să le clasificăm? În ce fel să le abordăm? Ce trebuie să reţinem în esenţă pentru înţelegerea structurii interne a textelor precum şi a problemelor pe care le pune teatrul şi gândirea teatrală a lui Lucian Blaga?

Putem clasifica temele pe care le tratează teatrul lui Blaga după natura lor:

  1. Teme sacre sau liturgice, care au legătură cu ceremoniile religioase, apocrife, păgâne.
  2. Teme bogomile, adică variante ale temei mani-heiste a forţelor Răului şi Binelui care coexistă în această lume. Credinţa bogomilă a fost şi este încă vie în tradiţiile populare din Europa orientală şi bal­canică \ Ea porneşte de la ipoteza că Bunul Dum­nezeu şi Diavolul au prezidat împreună la facerea lumii şi că ei continuă să participe, şi unul şi celălalt, la crearea lucrurilor şi fiinţelor din zilele noastre.

Şi în Meşterul Manole, stareţul Bogumil se exprimă în acelaşi sens:

„… Şi dacă întru veşnicie bunul Dumnezeu şi crânce­nul Satanail sunt fraţi? Şi dacă îşi schimbă obrăzarele înşelătoare că nu ştii când e unul şi când e celălalt? Poate că unul slujeşte celuilalt. -Eu, stareţ credincios, nu spun că este aşa, dar ar putea să fie… Cine vrea (şi cere de la Manole) jertfă?” (IV, 392).

Ideea că Dumnezeu sau Satan cere o jertfă umană îi preocupă pe toţi meşterii zidari. Binele nu se poate lipsi de rău. Providenţa ar fi construită din nenorociri: binele naşte din rău, ca în Zadig? (Totuşi, eroul lui Voltaire nu ezitase să spună de mai multe ori „dar” îngerului providenţial). In judecata lui Manole nu există „dar”. Este o resemnare ce mărturiseşte supu­nerea sa faţă de fatalitatea bogomilică. Şi mai ales o nelinişte, o disperare omenească ce îl va duce la sinucidere.

  1. Tema operei sau a acţiunii împlinite, Aproa­pe toate personajele din teatrul lui Blaga sunt mânate de un resort psihologic – un fel de demon (daimon) interior -, să construiască, să înalţe o operă, sau să termine, să ardă, să sfârşească o fiinţă ori un lucru pentru ca o altă fiinţă sau un alt lucru să se poată naşte şi să—şi afirme prezenţa necesară printre oamenii şi lucrurile creaţiei. Tema operei este dominantă în Meşterul Manole. Ea se amestecă cu tema liturgică a jertfei rituale: o fiinţă dragă trebuie zidită pentru ca perenitatea operei înălţate să fie asigurată.

Opera pare să fie realizarea cuvântului, logosului, altoit pe o ramură a creaţiei. Mira – soţia lui Manole, care este aleasă ca obiect de jertfă -, a primit cuvântul sau mesajul; ea a devenit instrumentul operei. Cine a ales-o? De ce pe ea?

Există, fără îndoială, un mit în acest mesaj, care ţine şi de o taină nerevelată. Ce ştim noi despre taină şi, în general, despre revelaţie? Ceea ce mărturisesc iniţiaţii… Ce ştim noi despre Cuvânt, sau despre cuvântul primit de Mira, în special? Că este fecundator, roditor; poartă moartea. Exact – este roditor deoarece poartă moartea. Mira a primit, deci, acest mesaj prin voci mistice, dar pentru ea este un mesaj de viaţă. Ea se joacă, lăsându-se zidită… Soţul ei va şti să-i ducă cu vorba pe însoţitorii săi, care, de altfel, erau şi ei capabili să zidească de vie o fiinţă dragă! Dar soţul ei, meşterul zidar, devine executorul acestui cuvânt purtător de moarte. Amar executor şi cumplită suferinţă această construcţie – operă durabilă, în sfârşit -, care a semănat moartea în jurul ei şi îl va ucide pe autorul său!

  1. Tema eroului, a poetului, a dorului, a suferinţei sufleteşti, de care suferă, fireşte, eroul ori poetul atunci când a ales destinul de a se îngriji de ceilalţi. E vorba de a-şi asuma suferinţa alor săi şi de a o împărtăşi.
  2. Tema femeii mântuitoare, izbăvitoare a „nebuniei” bărbatului.

Teatrul lui Lucian Blaga este plin de personaje feminine. Ele au un rol atât de hotărâtor în dez­nodământ, încât n-am putea concepe q piesă a acestui autor în care femeia să fie absentă. In nici una din piesele sale, femeia nu este redusă la rolul de figurant sau de personaj neînsemnat.

Aceste personaje formează o gamă completă: fete foarte tinere, înfocate, în slujba unei cauze înălţătoare, tinere soţii fericite să nască, o văduvă, o soţie părăsită, o călugăriţă itinerantă, în slujba unei credinţe sălbatice, o femeie-model, mistuită de dorinţa carnală, pe care pictorul o sublimează pe pânză, o nevastă neglijată şi chinuită… Ilustrarea trăsăturilor lor de caracter este la fel de bogată ca paleta unui pictor expresionist: culori vii, intensitate a expresiei, izbucnirea unei pa­siuni, care este întotdeauna în relaţie cu o dramă omenească, destinată să arate bărbatului o cale de mântuire, chiar dacă ea ar fi jertfită în această trecere. Nona (din Tulburarea apelor), Mira (din Meşterul Ma-nole), Ivanca, Ioana Zănatica (din Cruciada copiilor) acţionează, cu riscul vieţii lor, pentru binele celorlalţi. Fapta lor trebuie să lumineze conştiinţa tulburată a bărbatului, trebuie să o ducă, asemenea unui mesaj, la punctul de ruptură eliberatoare sau mântuitoare. Rolul femeii se opreşte acolo, rămâne ritual şi jer­tfelnic: Nona este arsă de vie, Mira, zidită de vie, Ivanca, supusă poftelor acelui preot destrăbălat, căzut pradă posesiei. In Meşterul Manole, ne putem întreba dacă Mira, de~ar fi înţeles exact sfârşitul real şi jertfelnic la care se expunea, nu ar fi reacţionat violent şi negativ la jocul-cursâ pe care i-1 propunea soţul ei. Ea, care se grăbise să vină pe şantier pentru a-i convinge pe zidari să nu împlinească o asemenea jertfă rituală! Şi pentru a cere, în acest sens, ajutorul de încredere al soţului său! Jertfa ei este cu atât mai sfâşietoare, cu cât nu fusese vreodată de acord cu ea. Femeile căsăto­rite din teatrul lui Blaga sunt toate înţelepte şi lucide. Ele sunt fericite, se opun „nebuniei” bărbaţilor, ar vrea să Ie găsească leacul datorită inteligenţei practice a lucrurilor pe care au învăţat-o o dată cu naşterea şi datorită credinţei lor simple într-un Dumnezeu bun şi drept. Dacă ele sunt încercate de soartă, devenind obiect de jertfă, acest lucru se datorează bărbaţilor, care le antrenează în căderea lor. Ele sunt receptive. Bărbaţii au nevoie de ele ca de un ecou al propriului lor suflet. Ele participă la nebunia bărbaţilor, gata să se împletească în destinul lor, pentru ca opera, fapta sau aventura să se împli­nească. „Nebunia” bărbatului ales de soartă este desigur compensată şi răscumpărată prin jertfa femeii, a femeii împlinite. Această temă a sacrificiului ritual este, deci, tema centrală a edificiului teatral al lui Lucian Blaga. Este grinda lui principală. Este, de asemenea, o temă care îşi trage vigoarea din izvoarele vieţii şi morţii unei opere, ale unei fapte durabile, anume din temele circumstanţiale ale fecioarei puri­ficatoare şi ale femeii izbăvitoare a nebuniei bărbaţilor.

Am clasificat temele după natura lor. Am putea pătrunde şi mai adânc în semnificaţia lor globală sau de amănunt printr-o abordare antinomică a jocurilor şi a conflictelor ideologice ale teatrului lui Blaga. Este un teatru de idei. Acestea se izbesc, se completează ori se resping adesea, unele cu altele.

În poezia lui Lucian Blaga există două teme esenţia­le, paralele: TĂCERE-CUVÂNT şi TIMP-AMINTIRE. Poezia lui Blaga se construieşte mai ales în durata unui dor neîntrerupt, nesfârşit, de transcendent. Plângerea lirică a poetului trebuie să exprime dificul­tatea de a ZICE (cuvântul) şi de a FI (timpul) în faţa misterului cosmic. Acolo izvorăşte DORUL, acest timp-durată care curge în interiorul timpului-istorie, fecundându-1, dându-i o dimensiune eternă.

În teatrul său, Lucian Blaga porneşte de la două teme-trunchi, corelative, care se definesc prin referiri reciproce: JERTFA rituală, ce trebuie să asigure durata unei opere omeneşti, şi FAPTA, ce trebuie să apară ca un rod al efortului uman în lumea lucrurilor şi fiinţelor create. Pe de o parte, e vorba de moarte, pe de altă parte, de viaţa care rezultă din ea.

Teatrul răspunde şi unei viziuni globale pe care poetul şi-a conturat-o despre lumea creaţiei şi taina sa. Omul de teatru manifestă aici aceeaşi nostalgie faţă de zonele întunecate, dar îmbogăţită, de această dată, cu anecdote – umbra lui Dumnezeu este Diavolul – ale unor situaţii conflictuale, comice sau patetice, legende mitice, caractere umane dintotdeauna. Şi mai ales această viziune globală a lumii create, făcute din fărâme de tăcere, din fărâme de cuvinte, este mai grăitoare atunci când se petrece pe scenă şi publicul participă la mit, uneori depăşind-o prin conştiinţa şi înţelegerea temei tratate. Această viziune globală a lumii create este, în parte, CUVÂNTUL care a devenit faptă prin intermediul mistic al vreunui rit de jertfă sau liturgic. Una din frumuseţile teatrului lui Blaga este inventarea, prin înflorirea mitului, şi redarea unui univers cosmic şi uman în care, deşi divinul este absent, se desfăşoară sfinţirea lucrurilor create ca într-o ceremonie liturgică. O nouă theodicee (justificare a bunătăţii lui Dumnezeu), pusă în scenă şi teatralizată, sau o nouă liturghie panteistă, oamenii se regăsesc înaceastă lume ca în străfundurile iraţionale ale sufle­tului.

În sfârşit, la Blaga, teatrul se aliază cu poezia. Ca şi la Eminescu, avem de-a face cu un temperament de poet complet: liric, epic, dramatic. Teatrul său se aliază cu poezia prin viziunea sa filosofică, prin gustul său pentru globalitatea unei lumi animate de mituri, populate de personaje istorice sau fabuloase, luminate de sensibilitatea lor şi de frumuseţea ima­ginilor.

 Vă dorim lectură plăcută!